Matura rozszerzona. Temat 2. w arkuszu. Plansza, schemat rozprawki interpretacyjnej Co masz zrobić i jak się przygotować? Dostaniesz do analizy dwa utwory lub ich fragmenty, mogą to być wiersze lub proza. Po pierwsze: dobrze przeczytaj oba dzieła – ze zrozumieniem. Po drugie: w jednym i drugim przypadku postaraj się wyjaśnić, co jest treścią przewodnią i zaznacz to jako tezę. Po trzecie: potwierdź swoją tezę, analizując i interpretując pisemnie kolejno – utwór po utworze lub wybierz wariant trudniejszy – wydobądź cechy wspólne, a także różnice, nazwij je i o nich pisz. Po czwarte: podsumuj, potwierdź tezę, podobieństwa i różnice, a następnie uogólnij temat – może zaobserwowane motywy, toposy, symbole, styl pisania, rodzaj wiersza (itp.) spotkać można gdzieś indziej? Po piąte: zwróć uwagę podczas pisania analiz na budowę obu dzieł, popisz się znajomością z zakresu teorii literatury. Przygotowując się, pisz analizy wierszy, wzbogacaj słownictwo w pojęcia teoretycznoliterackie i historycznoliterackie. Uzyskanie maksymalnej liczby punktów w kategoriach ABC daje gwarancję zdania matury na 100%, jeśli pozostałe kategorie D-H też będą na 100%. Oznaczenia: T – teza i nawiązania do niej; A1, A2, A3, A4 – argumenty; A, B, C – kategorie punktowania, kryteria oceniania. Zobacz tabele: punktacja rozprawki. Interpretacja porównawcza w Informatorze CKE Zobacz Interpretacja porównawcza utworów literackich Zadanie składa się z polecenia i dwóch tekstów literackich (epickich albo lirycznych, albo dramatycznych) lub ich fragmentów. Każdy z zestawionych fragmentów musi mieć charakter autonomiczny, to znaczy można przeprowadzić jego analizę i interpretację bez konieczności odwołania się do innych fragmentów lub do całości tego utworu. Interpretacja porównawcza utworów literackich polega na przedstawieniu propozycji odczytania dwóch utworów należących do jednego rodzaju literackiego (odpowiednio: lirycznych, epickich lub dramatycznych), czyli zaprezentowaniu zrozumianych przez zdającego sensów zawartych w tych tekstach, a następnie ustaleniu podobieństw i/lub różnic między nimi i przedstawieniu wniosków wynikających z zestawienia tych podobieństw/różnic. Zadaniem zdającego jest uzasadnienie postawionej tezy/hipotezy interpretacyjnej dotyczącej obu porównywanych utworów przez wskazanie rzeczowych argumentów pozwalających na jej uprawomocnienie. Uzasadnienie powinno znajdować potwierdzenie nie tylko w tekstach, ale także w kontekstach (np. biograficznym, historycznoliterackim, filozoficznym, kulturowym). Część argumentacyjna powinna zawierać ustalenia analityczne dotyczące na przykład: – elementów sytuacji komunikacyjnych dostrzeżonych w utworach; – kompozycji tekstów oraz ich funkcji; – cech stylu wypowiedzi i użytych w nich środków językowych (zwłaszcza o charakterze artystycznym) oraz ich funkcji; – dosłownych i niedosłownych znaczeń poszczególnych elementów utworów (w tym ich tytułów – w wypadku porównywania utworów lirycznych), zwłaszcza metaforycznych, alegorycznych i symbolicznych; – przynależności gatunkowej tekstów; – kreacji świata przedstawionego (w tym funkcji motywów literackich w przeczytanych tekstach). Praca interpretacyjna winna zawierać wyprowadzone z tych ustaleń wnioski służące osiągnięciu głównego celu pracy, czyli zaprezentowaniu podobieństw/różnic w całościowych sensach utworów. Zdający może zbudować wypowiedź w rozmaity sposób: w porządku linearnym prowadzącym od poszczególnych ustaleń analitycznych do wniosków natury ogólnej; w porządku linearnym prowadzącym od postawienia tezy/hipotezy, poprzez prezentację argumentów w postaci ustaleń szczegółowych, po sformułowanie wniosku; w porządku nielinearnym – zgodnie z pojawiającymi się skojarzeniami, rozszerzającymi krąg ustaleń lub je zawężającymi i pogłębiającymi. Interpretacja porównawcza dwóch tekstów literackich winna przybrać formę wypowiedzi argumentacyjnej. Ma ona służyć sprawdzeniu umiejętności zdającego z zakresu tworzenia wypowiedzi pisemnej zgodnie z podstawowymi regułami jej organizacji, zachowującej zasady spójności znaczeniowej i logicznej, posiadającej czytelną kompozycję, a także spójnej, stosownej i funkcjonalnej pod względem stylistycznym. Wypracowanie nie może liczyć mniej niż 300 słów. Zdający, realizując tę formę wypowiedzi, ma wykazać się umiejętnościami opisanymi w podstawie programowej na poziomie wymagań szczegółowych w zakresie analizy i interpretacji tekstów kultury. Matura próbna CKE 2015 Treść zadania do wykonania Temat 2. Dokonaj interpretacji porównawczej podanych utworów. Twoja praca powinna liczyć co najmniej 300 słów. Józef Czechowicz “żal” głowę która siwieje a świeci jak świecznik kiedy srebrne pasemka wiatrów przefruwają niosę po dnach uliczek jaskółki nadrzeczne świergocą to mało idźże tak chodzić tak oglądać sceny sny festyny roztrzaskane szybki synagog płomień połykający grube statków liny płomień miłości nagość tak wysłuchiwać ryku głodnych ludów a to jest inny głos niż ludzi głodnych płacz zniża się wieczór świata tego nozdrza wietrzą czerwony udój z potopu gorącego zapytamy się wzajem ktoś zacz rozmnożony cudownie na wszystkich nas będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł ja przy foliałach jurysta zakrztuszony wołaniem gaz ja śpiąca pośród jaskrów i dziecko w żywej pochodni i bombą trafiony w stallach i powieszony podpalacz ja czarny krzyżyk na listach o żniwa żniwa huku i blasków czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzawieć nim się kolumny stolic znów podźwigną nade mną nadleci wtedy jaskółek zamieć świśnie u głowy skrzydło poprzez ptasią ciemność idźże idź dalej Józef Czechowicz, żal, [w:] tenże, Wybór wierszy, Lublin 1974. Tadeusz Różewicz “Strach” Wasz strach jest wielki metafizyczny mój mały urzędnik z teczką z kartoteką z ankietą kiedy się urodziłem z czego się utrzymuję czego nie zrobiłem w co nie wierzę co tutaj robię kiedy przestanę udawać gdzie się udam potem Tadeusz Różewicz, Strach, [w:] tenże, Rozmowa z księciem, Warszawa 1960. Zielona czcionka: teza i nawiązania do niej. Czerwona czcionka: szczegółowa analiza obu wierszy. Pogrubienia: dostrzeganie różnic i podobieństw. Realizacja 1. 876 wyrazów „Wasz strach jest wielki/ metafizyczny” pisze Tadeusz Różewicz, reprezentant pokolenia Kolumbów, po piętnastu latach od zakończenia drugiej wojny światowej, której kataklizm przeczuwał w swoich utworach autor wiersza „żal”. Czytając te słowa, ma się wrażenie, że wiersz Różewicza nawiązuje do napisanego przed wojną utworu Czechowicza. Obydwa wiersze, mimo różnych tytułów, traktują bowiem o lęku przed tym, co nieuniknione. W „żalu” strach jest jednak „wielki, metafizyczny”, spowodowany przeczuciem zagłady milionów ludzkich istnień, cywilizacji, kultury, w utworze Tadeusza Różewicza kryje się natomiast pod postacią „małego urzędnika z teczką”, który rozlicza z jednostkowego życia. Odmienność prezentowanych w wierszach ujęć wynika, między innymi, z kreacji podmiotów lirycznych. W utworze Czechowicza do głosu dochodzi poeta-wieszcz, „z głową która siwieje a świeci jak świecznik”. Przemieszcza się on w rzeczywistości nierealnej, stworzonej z własnych proroczych wizji i niczym antyczna Kasandra objawia przyszłość, ostrzega przed zbliżającą się katastrofą. Jego misję potwierdzają „jaskółki nadrzeczne”- „świergoczą to mało idźże”. W wierszu Tadeusza Różewicza podmiot liryczny to zwyczajny człowiek dystansujący się wobec „wielkich metafizycznych strachów”, dystansujący się wobec innych, być może wierzących i żyjących w poczuciu winy i grzechu wobec Boga. W analizowanych utworach dostrzec można również odmienność sytuacji lirycznych. Sytuacja, w której znajduje się bohater wiersza Czechowicza, jest dramatyczna. Wynika to z faktu, że dźwiga on niejako ciężar apokaliptycznych wizji – koszmarów sennych. Widzi „roztrzaskane szybki synagog”, zapowiadające Holocaust, „płomień połykający grube statków liny”, świadczący o niemożności ucieczki z „potopu gorącego”, „żniwa huku i blasków”, zwiastujące ostateczny koniec – zżęcie sierpem dojrzałej ziemi (nawiązanie do Apokalipsy św. Jana). Bohater liryczny słyszy również „ryk głodnych (krwi?) ludów”, doświadcza śmierci innych ludzi („rozmnożony cudownie na wszystkich nas/ będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie). Wizje zagłady osaczają go zewsząd. Wszystkie jego zmysły rejestrują nadchodzący kres świata i człowieka, który zmierza ku zezwierzęceniu („nozdrza wietrzą czerwony udój”) i uprzedmiotowieniu. W oczach wędrującego poety-proroka ludzkość jawi się jako krwiożerczy tłum, owładnięty nienawiścią i żądzą krwi, tłum, w którym nie ma już indywidualnych, odrębnych jednostek i nie można już odróżnić człowieka od bestii. Apokaliptyczna wizja zagłady i dramatyczna sytuacja poety, który musi spełnić swoją misję – dać świadectwo prawdzie, przerażają, budzą lęk przed nieludzką rzeczywistością, którą z taką przenikliwością zapowiadał w swojej poezji Czechowicz. W wierszu poety dwudziestolecia międzywojennego wizje zagłady nie są jednak, tak jak w „Dies irae” Jana Kasprowicza, przypieczętowane zatrważającą pointą „Na wszystko mrok nicości nieprzebyty spłynął”. „Kolumny stolic znów się podźwigną”, pojawi się jaskółek zamieć zwiastujących być może wiosnę ocalałej z zagłady ludzkości, „świśnie u głowy skrzydło” boskiej opieki. Świat zacznie powoli wracać do pierwotnego ładu, dzięki ocalonemu z pożogi „płomieniowi miłości”. Czechowicz wierzy więc, podobnie jak Baczyński, który doświadczył wojennej apokalipsy, że „Tych miłości, które z nami na strumieniach białych płyną, […] nie wydepczą nienawiści”. Wiara Czechowicza nie jest jednak tak niezachwiana, wiersz nie głosi ostatecznego zwycięstwa miłości, pozostawia uczucie lęku, co dalej, jak długo potrwa czas pokoju. Czy podobne odczucia budzi wiersz Tadeusza Różewicza? Czy strach, który przyjmuje osobową postać urzędnika z teczką jest na miarę lęków katastroficznych Czechowicza? W pierwszym odbiorze wiersza wydaje się, że nie. Ten strach jest jakby przewidywalny. Sytuację bohatera lirycznego określają również przewidywalne, proceduralne wręcz pytania z ankiety. Pozwalają one odtworzyć najistotniejsze elementy życiorysu: datę urodzenia, źródła utrzymania. Wkraczają jednak w sfery bardziej subtelne, choć celowo nazwane w sposób prosty, wręcz prozaiczny. Bohater liryczny pyta: „czego nie zrobiłem” – zastanawia się więc nad ewentualnymi zaniechaniami, niezałatwionymi sprawami. „W co nie wierzę” odnosi się w ten sposób do jego poglądów na życie, jego systemu wartości, „co tutaj robię” – podejmuje refleksję nad sensem i celem istnienia, a „kiedy przestanę udawać” – nad etyką własnego zachowania, jego autentycznością. W kontekście tych niby nic nieznaczących pytań rodzi się refleksja, czy człowiek współczesny celowo nie umniejsza rangi swoich lęków metafizycznych, czy nie marginalizuje ich, nie sprowadza do poziomu zwykłej, codziennej rozmowy? Czy pod pozorem wypełniania urzędowej ankiety nie kryje się prawdziwy lęk o przyszłość, o sąd nad życiem, o odpowiedzialność za czyny? Czy wreszcie deprecjonowanie lęku metafizycznego nie jest udawaniem, czy rzeczywiście tylko „Wasz strach jest wielki”? Wiersz Różewicza nie udziela odpowiedzi na te pytania. Nie zamyka jednak drogi do przemyśleń na temat metafizycznych lęków nękających jednostkę, która pragnie rozliczyć się ze swoim życiem. W wierszu Czechowicza pojawia się wielki strach przed totalną zagładą ludzkości i wielki żal za utraconymi wartościami i człowieczeństwem, które musi zginąć w pożodze wojennej (by jednak później znowu się odrodzić i znowu zatracić), zaś w wierszu Różewicza – mały wielki strach w obliczu ostatecznego rozrachunku z własnym życiem. Każdy z nich wyrażony został innymi środkami poetyckimi. W utworze Czechowicza dominuje poetyka oniryczna, wizyjność metaforycznych obrazów dosadnie podkreśla przeczuwaną apokalipsę zbliżającej się wojny. Wiersz Różewicza zaskakuje odmiennością środków wyrazu – tekst przypomina bardziej robocze pytania do życiorysu, dzięki paralelizmom składniowym brzmi urzędowo i jednocześnie potocznie. Łączy jednak utwory zupełny brak interpunkcji, który podkreśla wieloznaczność tekstów, pozwala na różne odczytania wielu znaczeń. Strach i żal towarzyszą człowiekowi w różnych sytuacjach i momentach życiowych, mogą mieć różny charakter, dotyczyć różnych sfer życia w wymiarze globalnym i jednostkowym. O tych egzystencjalnych niepokojach i przeczuciach nie pozwala nam zapomnieć literatura. Czy powinniśmy się bać? – o siebie?, o innych?, o świat? W obliczu różnych zagrożeń współczesnej rzeczywistości, w perspektywie eschatologicznej, myślę, że tak. Bardziej jednak powinniśmy być wyczuleni na głos poetów, którzy idą ponad wiekami dalej – czują więcej i wiedzą więcej o świecie i o nas samych. Poziom wykonania A. Koncepcja porównywania utworów: 6 pkt. – znajduje potwierdzenia w obu tekstach; porównywane obszary są dla tekstów trafne i istotne; wypowiedź w wystarczający sposób dla uzasadnienia tezy/hipotezy interpretacyjnej obejmuje i łączy w całość sensy obu utworów. B. Uzasadnienie tezy interpretacyjnej: 12 pkt. – interpretacja jest trafna i pogłębiona, zawiera powiązane z tekstami argumenty, które wynikają ze sfunkcjonalizowanej analizy; jest osadzone nie tylko w tekstach, ale także w kontekstach. C. Poprawność rzeczowa: 2 pkt. – brak błędów rzeczowych. D. Zamysł kompozycyjny: 6 pkt. – kompozycja funkcjonalna. E. Spójność lokalna: 2 pkt. – pełna. F. Styl tekstu: 4 pkt. – stosowny. G. Poprawność językowa: 4 pkt. – brak błędów. H. Poprawność zapisu: 4 pkt. – zapis w pełni poprawny. Realizacja 2 - 322 wyrazy Realizacja 2. 322 wyrazy Wiersz „żal” Józefa Czechowicza oraz „Strach” Tadeusza Różewicza, mimo innego czasu powstania oraz odmiennej tematyki, mają podobny nastrój. W obu utworach podmiotowi towarzyszy przeczucie strachu, zagubienia, obawy i niepewności. W przypadku „Żalu” powodem, który wywołał takie uczucia, jest nieodwoływalne nadejście II wojny światowej, natomiast w „Strachu” jest to pytanie o podstawowe zagadnienia, związane z własnym życiem. W utworze Czechowicza możemy zauważyć przeczucia nadchodzącej katastrofy. Autor pisze o „wieczorze świata”, co jasno symbolizuje wizję nieuniknionej apokalipsy. O tym przeczuciu świadczą prześladowania Żydów, wizja powszechnej śmierci, przez którą osobista tragedia jest tylko „krzyżykiem na listach”. Podmiot liryczny mówi o krwi płynącej rzekami, o „żniwach huku i blasku”, czyli o okropieństwach wynikających z wojny i krwawej okupacji z prześladowaniem i eksterminacją ludności. Dalej pyta o nadzieję lepszego świata i odrodzenie normalnego życia. Motywem, który występuje na początku i końcu wiersza – czyli przed i po katastrofie – są jaskółki, symbolizujące naturę i przyrodę. Myślę, że jest to jedyna w pełni pozytywna rzecz w wierszu. Jej obecność świadczy o nadziei podmiotu lirycznego na odrodzenie świata, za którym on tęskni i za którego końcem wyraża żal. Podobne uczucia występują w wierszu „Strach”. Podmiot liryczny mówi o dręczącym go problemie, jakim są pytania dotyczące jego życia. Odczuwa obawę, czy Bóg oceni jego postępowanie pozytywnie i czy po śmierci trafi on do raju. Utwór opisuje podobną sytuację, jak w przypadku wiersza Czechowicza – jest to dręczący osobę strach i niepokój przed apokalipsą – w pierwszym przypadku całego społeczeństwa, a w drugim jednostki – osobistej tragedii. Myślę, że podmiot liryczny najbardziej boi się wizji Boga jako „małego urzędnika z teczką”, który rozliczy go zupełnie obiektywnie i bezuczuciowo. Podejrzewam, że nadzieją osoby mówiącej w wierszu jest miłosierdzie Boga, który zrozumie jego sytuację życiową i zlituje się nad nim. Oba wiersze świadczą o podobnym podejściu podmiotów lirycznych do zbliżającego się końca, katastrofy. W utworach obecne są przemyślenia na tematy dręczące osoby mówiące w dziełach. Mimo że ich tematy są zupełnie różne – uczucia i klimat są bardzo zbliżone. Poziom wykonania A. Koncepcja porównywania utworów: 4 pkt. –częściowo spójna, obejmuje i łączy sensy obu utworów, ale w sposób niewystarczający dla uzasadnienia tezy/hipotezy interpretacyjnej. B. Uzasadnienie tezy interpretacyjnej: 4 pkt. – częściowo trafne, niepogłębione, brak wniosków i kontekstów, skupienie się jedynie na podobieństwach zestawianych utworów, niekiedy falsyfikacja tekstu (nieznaczna). C. Poprawność rzeczowa: 2 pkt. – brak błędów rzeczowych. D. Zamysł kompozycyjny: 6 pkt. – kompozycja funkcjonalna. E. Spójność lokalna: 2 pkt. – pełna. F. Styl tekstu: 4 pkt. – stosowny. G. Poprawność językowa: 2 pkt. – nieliczne błędy rażące. H. Poprawność zapisu: 4 pkt. – nieliczne błędy nierażące. Realizacja 3 - 386 wyrazów Realizacja 3. 386 wyrazów Zarówno wiersz „żal” Józefa Czechowicza jak i wiersz „Strach” wywołują w czytelniku negatywne emocje. Po ich przeczytaniu czujemy niepokój. Utwory te nawiązują do sytuacji Polski w XX w. Pierwszy z nich opisuje międzywojnie, drugi zaś przedstawia nam początki II połowy XX w. Żal zapowiada katastrofę opierając się na przeszłości, a Strach przypuszcza niepewne jutro. Józef Czechowicz w wierszu „Żal” przepowiada nadchodzące wydarzenia, które miały już miejsce w historii, co zostało przedstawione między innymi w opowiadaniach Zofi Nałkowskiej „Medaliony”. Opowiada on o tym co się wydarzyło. Masowe mordy na żydowskim narodzie, strumienie przelanej krwi, bratobójcza walka, niszczenie architektury to nieliczne klęski, które wkrótce nastąpią. Autor przyrównuje zbliżającą się katastrofę do żniw. Tak jak w żniwa ścina się zboże tak niebawem zostanie wyciętych i pozbawionych tysiące istnień. Czechowicz porównuje jaskółki do samolotów wojskowych przez co pragnie ukazać nam olbrzymie rozmiary katastrofy. Tak jak nacodzień lata krocie jaskółek za niedługo będą latać machiny niosące zagładę. Wykazuje on przez swój utwór okrucieństwo jakim zostaliśmy potraktowani przez ówczesnych sąsiadów Polski. Nasi wrogowie posunęli się do tego stopnia, że nie zważali na pozycję społeczną, płeć czy wiek. Mordowali w sposób okrutny. Zmuszali także do walki bratobójczej poprzez wcielenie do swoich szeregów. Józef Czechowicz pokazuje ciekawą różnicę między rykiem głodnych ludów, a płaczem głodnych. Ten pierwszy odnosi się do ludzi głodnych władzy, zwycięstwa i panowania nad światem. Jest to triumfalny głos. Ten drugi tyczy się lamentu i żalu ludzi pozbawionych możliwości decydowania o swoim losie. Autor w zdaniu „zniża się wieczór świata tego” przepowiada okres biedy, śmierci i tragedii. Mówi on także o samotności Polski w trudach II wojny światowej. Wiersz Tadeusza Różewicza jest pewnego rodzaju ostrzeżeniem przed przyszłością. Autor zapewne przestrzega przed Urzędem Bezpieczeństwa i władzami komunistycznymi w powojennej Polsce które zawładnęły naszym krajem po kapitulacji Niemiec. Różewicz opisuje w utworze metody przesłuchiwania UB. W dwóch ostatnich zwrotkach zawiera się mechanizm działania tego organu. Poprzez zadawanie ciągłych, męczących pytań podejrzany zostaje zmuszony do zeznań niekoniecznie prawdziwych, ale zgodnych z wersją przesłuchującego. Przez słowa takie jak „w co nie wierzę” śledczy podważał wiarę więźnia w system komunistyczny. Traktowani byli w myśl zasady: „kto nie choć trochę z nami ten bardzo przeciwko nam”. W taki sposób Tadeusz Różewicz przestrzega przed przyszłością. Zarówno wiersz „Żal”, jak i „Strach” ukazuje okrutne dzieje Polski i narodu polskiego. Czytelnicy utworów tylko wzmogli w sobie lęk przed nadchodzącym jutrem. Poziom wykonania A. Koncepcja porównywania utworów: 4 pkt. – częściowo niespójna, niewystarczająca dla uzasadnienia tezy/hipotezy interpretacyjnej. B. Uzasadnienie tezy interpretacyjnej: 4 pkt. – częściowo trafne, nie wszystkie argumenty powiązane z tekstami. C. Poprawność rzeczowa: 0 pkt. – błąd rzeczowy wynikający z anachronicznego umieszczenia tekstu i kontekstów w realiach historycznych. D. Zamysł kompozycyjny: 3 pkt. – zaburzenia funkcjonalności. E. Spójność lokalna: 1 pkt. – znaczne zaburzenia spójności. F. Styl tekstu: 4 pkt. – stosowny. G. Poprawność językowa: 0 pkt. – liczne błędy rażące. H. Poprawność zapisu: 0 pkt. – liczne błędy rażące. Matura 2018 rozprawka interpretacja porównawcza Matura 2017 rozprawka interpretacja porównawcza Matura 2016 rozprawka interpretacja porównawcza

Przedmiotem interpretacji porównawczej były fragment opowiadania Brunona Schulza Genialna epoka oraz fragment powieści Tadeusza Konwickiego Bohiń. Wymagania i sposób ich realizacji Podobnie jak na poziomie podstawowym, tak i na poziomie rozszerzonym interpretacja miała charakter nieukierunkowany, w związku z czym piszący mogli przyjmować różne koncepcje interpretacyjne, dla których jedyne ograniczenie stanowiły teksty literackie zamieszczone w arkuszu. Piszący powinien sformułować tezę lub hipotezę interpretacyjną obejmującą sensy obu tekstów, co wymagało odczytania każdego z nich z osobna i przemyślenia, jaki wspólny dla tekstów obszar stanowić powinien oś wywodu interpretacyjnego, w toku którego wskazać należy podobieństwa i różnice w realizacji łączącego teksty problemu. Uzasadnienie zawierać powinno argumenty wywiedzione zarówno z analizy i interpretacji każdego z tekstów, jak i z kontekstów interpretacyjnych (np. historycznoliterackiego, historycznego, biograficznego, filozoficznego, kulturowego) pogłębiających odczytane sensy utworów. Tematem fragmentów utworów zamieszczonych w arkuszu był czas i jego znaczenie w doświadczaniu przez człowieka przemijania, wspominania. Zależnie od uwzględnionych w odczytaniu treści obu fragmentów piszący formułowali tezę interpretacyjną w różny sposób. Poniżej zamieszczono wypracowanie, w którym maturzysta skoncentrował swoje rozważania na poszukiwaniu odpowiedzi na pytania postawione we wstępie, a cały wywód uczynił próbą poszukiwania odpowiedzi na nie. Przemyślana koncepcja porównania tekstów przejawia się nie tylko w warstwie treściowej interpretacji, widoczna jest też w zamyśle kompozycyjnym, w obecnych w nim nawiązaniach do zasygnalizowanych we wstępie problemów, w podporządkowaniu wywodu porównaniom interpretowanych zagadnień równolegle w obu tekstach. Czas to pojęcie abstrakcyjne, które towarzyszy człowiekowi od początku jego narodzin. Wiemy jak go zmierzyć, podzielić na różne jednostki miary: sekundy, godziny, minuty, lata… Jednak czym właściwie jest czas? Czy dla każdego to pojęcie będzie oznaczać to samo? Czym jest czas występujący w narracji literackiej ? Czy pomogą w nim istnieć nieuporządkowane wydarzenia wymykające się chronologii? Zarówno w tekście autorstwa Bruno Schulza, jak i Tadeusza Konwickiego została podjęta tematyka czasu, jednak każdy z nich omawia ją w zupełnie inny sposób. Bruno Schulz podejmuje się wyjaśnienia tego zjawiska i towarzyszących mu anomalii w postaci wydarzeń, którym brakuje miejsca w czasie narracyjnym w sposób ogólny, z pewnym dystansem, a Tadeusz Konwicki odwołuje się do uczuć i przeżyć związanych z upływem czasu w bardziej osobisty sposób. We fragmencie tekstu autorstwa Bruno Schulza „Genialna epoka” czas jest ukazywany jako szereg uporządkowanych wydarzeń. Równocześnie narrator zastanawia się, czy są wydarzenia, które nie mają swojego czasu, ale mają swoje miejsce w czasie narracyjnym. Ten typ czasu występuje w literaturze i określa chronologiczny ciąg wydarzeń, czyli taki, w którym jedno wydarzenie jest skutkiem drugiego i tak dalej. Czasami jednak czytelnik może trafić na boczną odnogę czasu, gdzie znajdują się wszystkie nieuporządkowane wydarzenia, dla których zabrakło miejsca w czasie głównego wątku narracyjnego. Często dzieje się to niepostrzeżenie, bez żadnej szkody dla odbiorcy, jednak wówczas zostają otwarte nowe drzwi w sekwencji czasu. Pojawiają się dygresje. Wówczas nie można stwierdzić, czy doprowadzą one czytelnika do jakiegokolwiek celu, skoro nie podlegają żadnemu porządkowi i usystematyzowaniu, ponieważ „przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdany”. Zatrzymać go nie można, bowiem w narracji „Genialnej epoki” wydaje się dominującą Heraklitowa świadomość „pantha rhei”, która czyni wszystko względnym i upływającym. Tekst Schulza sprawia wrażenie filozoficznego wykładu o czasie, skierowanego do czytelnika. Autor stawia pytania i szuka odpowiedzi, tocząc dyskusję zarówno z czytelnikiem, jak i samym sobą. Narrator w tekście autorstwa Tadeusza Konwickiego „Bohiń” stanowi przeciwieństwo swojego odpowiednika w tekście Schulza. Opowiada o swojej zmarłej przed laty babce, Helenie Konwickiej, w sposób bardzo osobisty, pozbawiony dystansu. Wyraża tęsknotę za bliską sobie kobietą, której nie dane było przeżyć uczucia miłości. Odbywa on podróż w głąb swojego umysłu, poszukując wspomnień, które zbladły z upływem czasu, aby uwiecznić je w słowach. Tworzy retrospekcję, pragnie pozostawić jakiś ślad w postaci zapisanych wspomnień, które będą się składały na jego nagrobek. Zdaje sobie jednak sprawę, że jego twórczość może nie zostać zapamiętana i pewnego dnia umrze, a wraz z jego pamięcią odejdzie pamięć o jego babce. Pomimo tego narrator, wracając do minionego czasu, nie szuka pocieszenia. Czuje się wędrowcą, który zdaje się wyznawać tę odwieczną prawdę obecną w literaturze, a wyrażoną celnie w piosence Edwarda Stachury: „wędrówką jedną życie jest człowieka”. Narrator, tak jak inni wędrowcy, tworzy własną historię na podstawie dwóch najważniejszych dla pisarza narzędzi – wspomnień i wyobraźni. Chce spełnić marzenia babki, oddać jej pewnego rodzaju hołd, aby choć na kartach literatury przeżyła to, czego nie dane jej było przeżyć za życia: doświadczyć uczucia miłości. Nie ma tu dystansu wobec zdarzeń. Jego miejsce zajmuje osobista refleksja pełna pesymistycznych akcentów, podkreślanych przymiotnikami o pesymistycznym nacechowaniu, czas jest „smutny”, epoka „posępna”. W utworze Schulza i Konwickiego czas jest czymś nieodwracalnym, czymś niejednorodnym, co ma swoje konsekwencje, z których możemy być niezadowoleni, jednak nie mamy na nie wpływu. I choć Bruno Schulz w „Genialnej epoce” podejmuje temat w sposób bardzo ogólny, w przeciwieństwie do Tadeusza Konwickiego, dla którego czas wiąże się z osobistymi wspomnieniami, przeżyciami i pragnieniami, obaj autorzy mają świadomość nieuchronności upływającego czasu i niemożności jego zatrzymania. Zupełnie jakby mieli świadomość wyrażoną słowami z wiersza Wisławy Szymborskiej: „Nic dwa razy się nie zdarza i nie zdarzy, i dlatego z tej przyczyny, zrodziliśmy się bez skazy i pomrzemy bez rutyny.” Oba fragmenty nawiązują także do twórczości literackiej. Zarówno tekst Bruno Schulza, jak i Tadeusza Konwickiego ukazują czas jako zjawisko płynne i plastyczne, poddające się woli autora. Dzięki niej mogą istnieć pozbawione porządku chronologicznego wydarzenia i podróże w czasie wewnątrz własnego umysłu, których celem refleksja o przeszłości. Dla obu autorów nie mają znaczenia jednostki miary czasu i uporządkowanie poszczególnych wydarzeń, zarówno tych rzeczywistych , jak i tych wyobrażonych, istniejących na kartach literatury. W pierwszym fragmencie, narrator udowadnia istnienie równoległych pasm czasu i samotnych wydarzeń niezwiązanych ciągiem przyczynowo-skutkowym, a w drugim narrator cofa się w czasie, aby wydobyć ze swej pamięci wspomnienia o bliskiej dla niego osobie, która odeszła już z tego świata. Pomimo wielu podobieństw oba teksty ujmują zagadnienie czasu z zupełnie innej perspektywy, a więc dla obu autorów pojęcie czasu oznacza coś innego. Dla Schulza jest to występowanie nieuporządkowanych wydarzeń w zwartej treści narracyjnej poddanej chronologicznemu uporządkowaniu. Można je określić mianem narracyjnych dygresji. Zaś dla Konwickiego jest to rola pamięci wobec upływającego czasu, retrospekcji ujawniającej się jako wspomnienia wpisane w narrację. Jednak nawet w tak odmiennym podejściu do tematu można zauważyć pewne cechy wspólne, które charakteryzują podjętą tematykę, jak odwołanie do literatury czy kształtowanie czasu przez autora tekstu pisanego. To pozwala omówić zagadnienie czasu w sposób wszechstronny, choć z subiektywnego punktu widzenia dla każdego z autorów. Pojęcie czasu staje się wyjściem do dalszych, głębszych rozważań dla każdego z nich. Autor przedstawionej interpretacji skoncentrował się na zagadnieniach związanych z rozumieniem czasu jako ciągu zdarzeń, uporządkowanych i wpisanych w tok narracji. Brak ciągłości, boczne odnogi czasu zostały w tej interpretacji określone jako dygresje obecne w toku narracyjnym u Schulza, a elementy wspomnień, powroty do przeszłości to retrospekcja obecna w narracji Konwickiego. Piszący podkreślił przy tym rolę twórcy, jego wyobraźni i świadomości własnego warsztatu. Konsekwentnie zrealizowany zamysł kompozycyjny, językowe nawiązania i obecność wykładników spójności świadczą o dyscyplinie myślowej i powalają na zachowanie logicznego i spójnego toku wywodu w obszernej wypowiedzi. Mocne i słabe strony maturalnych realizacji tematu 2. Większość koncepcji porównania obu tekstów koncentrowała się na rozważaniu istoty pojmowania czasu przez Brunona Schulza i Tadeusza Konwickiego. W tak przeprowadzonych interpretacjach porównawczych autorzy koncentrowali swoją uwagę na czasie, jako zjawisku fizycznym i historycznym. Rzadziej dokonywali oglądu samej kreacji artystycznej, w której czas staje się tworzywem literackim. Interpretacja porównawcza okazała się zadaniem najtrudniejszym w realizacji. O ile samo postawienie tezy czy przyjęcie hipotezy interpretacyjnej było umiarkowanie trudne, o tyle właściwe skomponowanie wywodu w sposób, który spełniałby wymagania stawiane porównaniu interpretowanych tekstów, sprawiło piszącym dużo większe trudności. Najczęściej popełnianym błędem było tworzenie dwóch niezależnych interpretacji tekstów i wskazywanie w krótkim podsumowaniu podobieństw i różnic między nimi. Taka struktura wypowiedzi nie realizowała polecenia, ponieważ porównywanie powinno stanowić trzon wywodu, a nie element zakończenia wypowiedzi. Realizację zamysłu kompozycyjnego, który byłby adekwatny do zadania dotyczącego interpretacji porównawczej, można było osiągnąć na dwa sposoby. Pierwszy z nich to prowadzenie równoległego oglądu wybranych obszarów tekstów, na przykład porównanie sposobów prowadzenia narracji przez Schulza i Konwickiego, co pozwoliłoby na określenie różnic i wskazanie dystansu, z jakim autor Genialnej epoki wykłada swoje koncepcje oraz emocjonalnego zaangażowania narratora kreowanego przez Konwickiego. Kolejnym obszarem poddanym porównaniu mógł stać się sposób ukazywania zdarzeń lub stosunek obu autorów do przeszłości. Tak komponowane interpretacje zdarzały się jednak rzadko. Częściej piszący sięgali po drugi sposób kompozycji, interpretację jednego z tekstów, po której następowała interpretacja drugiego tekstu z nawiązaniami do tekstu pierwszego oraz wskazywaniem różnic i podobieństw między sposobem kreowania świata przedstawionego u Schulza i Konwickiego. W pracy nad interpretacją porównawczą warto zwrócić uwagę na realizację zamysłu kompozycyjnego, ponieważ to ona decyduje o spełnieniu formalnych wymagań stawianych tego typu wypowiedzi. Zagadnienie „pod lupą” Zrozumieć problem, zrozumieć tekst. Stanowisko i sposób jego sformułowania podstawą sukcesu w tworzeniu dłuższej wypowiedzi na egzaminie maturalnym Właściwe sformułowanie tezy, hipotezy lub założenia w pracy maturalnej stanowi podstawę sukcesu. Spośród czterech form wypowiedzi, które otrzymuje do wyboru maturzysta, każda ma charakter argumentacyjny i każda wymaga pełnego zrozumienia sensu tekstu załączonego do zadania. Właściwe rozpoznanie problematyki tekstu, umiejętność jego zinterpretowania decydują o sposobie sformułowania własnego stanowiska. W przypadku rozprawki problemowej na poziomie podstawowym zdający mierzy się z interpretacją tekstu, która ma charakter ukierunkowany, w pozostałych formach wypowiedzi interpretacja tekstu źródłowego ma charakter nieukierunkowany. Rozprawka problemowa na poziomie podstawowym Do ciekawych i zasługujących na podkreślenie rozwiązań należało poszukiwanie przez maturzystów szerszego kontekstu, w którym formułowana była teza rozprawki. Bez względu na to, czy stanowisko piszącego było pozytywne, czy negatywne wobec problemu sformułowanego w poleceniu, maturzyści starali się rozszerzyć swoje rozważania odwołaniami do różnego rodzaju sentencji, myśli, postaw filozoficznych, problematyki moralnej związanej z miłością i cierpieniem. Nie zawsze potrafili robić to w sposób funkcjonalny, niemniej jednak warto zwrócić uwagę na sam fakt podejmowania takich prób, ponieważ pozwalały one piszącym na przyjmowanie szerszej perspektywy w postrzeganiu problemu, wzbogacały wywód, często ułatwiały formułowanie argumentów poprzez wskazanie kontekstu. Poniższe przykłady obrazują opisane rozwiązania. Stanowisko 1. Towarzyszy ludziom od początku dziejów. Niezależnie od wieku, wyznawanej wiary czy statusu społecznego. Dosięga zarówno kobiet jak i mężczyzn. Czym więc jest? Miłość. Każdy z nas kochał, kocha lub będzie kochał drugą osobę. Czy jednak zastanawiamy się jakie mogą być tego konsekwencje? Oprócz oczywistych miłosnych uniesień może nas spotkać również wiele nieszczęść. Czy warto więc kochać, jeśli miłość może być źródłem cierpienia? Uważam, iż nie da się jednoznacznie określić czy warto kochać, nawet jeśli miłość może być źródłem cierpienia. Dla tych, dla których głównym sensem życia była miłość jedynym rozwiązaniem może być śmierć. Dla innych zaś bliscy są źródłem wsparcia i motywacją dalszego życia. Jest to więc sprawa niezwykle indywidualna i nie da się jednoznacznie sklasyfikować wszystkich przypadków. Stanowisko 2. Miłość – sens istnienia człowieka. To ona daje radość każdemu człowiekowi, sprawia, że może zrozumieć otaczające go rzeczy, sprawia, że człowiek jest szczęśliwy. Jednak często zdarza się tak, że miłość nas krzywdzi, cierpimy przez nią. Wtedy zadajemy sobie pytanie, czy warto kochać kiedy cierpimy. Warto, choć trudno. Miłość nieszczęśliwa przejawia się w wielu tekstach kultury. Stanowisko 3. Miłość – to bez wątpienia wspaniałe uczucie. Wielu uważa, że jest ono najpiękniejsze ze wszystkich. Lecz mimo tej chwalebnej cechy (a może właśnie z jej powodu), często jest powodem cierpienia, i to niemałego. Rodzi się zatem pytanie: Czy warto kochać? Czy warto oddać się temu cudownemu uczuciu, mimo ryzyka, że będziemy cierpieć? Niewątpliwie wiele osób powiedziałoby, że nie. Że jest to zbyt wysoka cena. Jednak ja uważam, że warto. Warto kochać, warto obdarowywać innych swoją miłością. Mimo że ryzykujemy wiele, że ryzykujemy ból odrzucenia i zmaganie się z cierpieniem. Uczucie to jest sensem wiary chrześcijańskiej, i moim zdaniem sensem życia. Pozwala poznać samych siebie, pozwala na doświadczanie własnego człowieczeństwa. Stanowisko 4. W jednym z najsłynniejszych dialogów Platona, w „Uczcie”, znakomici uczestnicy sympozjum mają za zadanie wygłoszenie możliwie najpiękniejszej mowy na cześć potężnego Erosa. Uwaga gości ogniskuje się zwłaszcza na słowach cieszącego się wielką estymą Sokratesa, w którego usta Platon wkłada niezwykłą i wielce kunsztowna opowieść o odbytej niegdyś rozmowie z Diotymą; historia ta jest zarazem Platońską wykładnią pojęć miłości, piękna i Dobra (nieprzypadkowo zapisanego wielką literą). Zgodnie z doktryną idealizmu poznający podmiot odkrywa najpierw piękno indywidualne, następnie odbywa wewnętrzną ewolucję, dostrzegając pod cielesną powłoką piękno samej duszy, by ostatecznie dzięki abstrahowaniu uwrażliwić ogląd swego umysłu na piękno uniwersalne, powszechnik trnascendujący każdą jednostkowość i osiągając swoiste apogeum miłości. Droga odbyta do „hiperuranium” mimo że wiąże się z cierpieniem, uszlachetnia człowieka, który odważył się na nią wstąpić – dlatego miłość, choć bywa źródłem bólu i niepokoju, jest dobrem i celem samym w sobie, do którego można, a nawet powinno się dążyć. W podanych przykładach mamy do czynienia z różnymi realizacjami, w których kontekst stanowi podstawę formułowania własnego stanowiska wobec problemu wskazanego w poleceniu. Typowymi rozwiązaniami było wprowadzenie elementów własnych przemyśleń dotyczących miłości. Interpretacja fragmentu Dziadów cz. IV skłaniała piszących do rozważań o romantycznym modelu miłości związanej z cierpieniem lub odwołania się do refleksji chrześcijańskiej. Zdarzały się rozprawki, w których kontekstem interpretacyjnym dla formułowanego stanowiska była refleksja filozoficzna (idealizm, racjonalizm, egzystencjalizm to najczęstsze z odwołań, które pojawiały się jako podstawa przyjmowanych przez maturzystów stanowisk wobec problemu). Należy przy tym podkreślić, że przywoływany kontekst stanowił zazwyczaj element zamysłu kompozycyjnego i odwołania do niego towarzyszyły konkluzjom formułowanym w toku argumentacyjnym. Rzadko zdarzały się jednak rozbudowane kontekstowo interpretacje, z których wynikała teza, że nie warto kochać, jeżeli miłość niesie ze sobą cierpienie. Najczęściej piszący stwierdzali kategorycznie, że nie warto, po czym uzasadniali swoje stanowisko przykładami nieszczęśliwej miłości i jej następstw. Stanowisko 5. Romantyczna miłość zapisała się na kartach literatury jako pewien wzór, który pozostał niezmienny od lat. Niosła ze sobą cierpienie i ból. A przecież człowiek chce być przede wszystkim szczęśliwy i dzielić to szczęście z drugą osobą. Czy zatem warto kochać, jeżeli miłość prowadzi do nieporozumień i staje się źródłem cierpienia? Odpowiedź musi być jednoznaczna: nie, nie warto. Stanowisko 6. Miłość jest to stan, dzięki któremu świat wydaje nam się prostszy i piękniejszy. Jednak nie zawsze tak jest. Nie warto kochać, jeżeli miłość może być źródłem cierpienia. Kolejną grupą były te rozwiązania, w których formułowano tezę niepełną, sprowadzającą się do rozstrzygania, czy warto kochać w ogóle i pozbawioną zarówno na poziomie założenia, jak i na poziomie uzasadnienia jakiejkolwiek refleksji dotyczącej warunku wskazanego w poleceniu. Stanowisko 7. Uważam że, problem pustelnika tkwi w miłości, ponieważ szukał na siłę i stracił. Nie można kupić, miłości ponieważ i tak ta osoba jak nie będzie razem, jak nie będzie uczucia miłości, radości, wierności. Więc warto się zastanowić, czego tak naprawdę się chce od człowieka, od Ludzi którzy się zakochują, chodzą, spędzają czas i są sobie bliscy i wierni na lata. Warto kochać, bo miłość jest piękna, radosna. Błędem popełnianym przez niektórych zdających było powtórzenie we wstępie pytania sformułowanego w poleceniu i podawanie przykładów nieszczęśliwej miłości opisanych w tekstach kultury w taki sposób, że nie stanowiły one funkcjonalnych argumentów niosących odpowiedź na postawione pytanie, w związku z czym, trudno było pozytywnie oceniać całość rozprawki. Przykład braku stanowiska adekwatnego do problemu sformułowanego w poleceniu oraz tekstu zamieszczonego w arkuszu Czy warto kochać, jeśli miłość może być źródłem cierpienia? Głównym problemem we fragmencie Dziadów cz. IV Adama Mickiewicza jest miłość, a dokładniej nieszczęśliwa, jednostronna miłość. […] Pustelnik po długim czasie rozpaczy i tęsknoty dochodzi do wniosku, że na próżno szukać idealnej, dalekiej miłości, skoro może ona być tuż przy nim. […] Podsumowując, miłość jest radością i niesie ze sobą cierpienie i tak już jest na świecie, czy tego chcemy, czy nie chcemy, o czym świadczą podane tu przykłady. Maturzyści, którzy nie radzili sobie ze sformułowaniem swojego stanowiska, nie potrafili również zachować toku argumentacyjnego swoich wypowiedzi w uzasadnieniu. W efekcie powstawały prace o miłości w ogóle, o miłości nieszczęśliwej, o motywie miłości obecnym w literaturze. Czasami przedmiotem wywodu stawały się luźne refleksje o roli miłości w życiu, pozbawione odwołań do innych tekstów kultury. Ocena takich wypowiedzi wynosiła 0 punktów. Wypowiedź argumentacyjna na poziomie rozszerzonym Realizacja tej formy wypowiedzi nastręczyła maturzystom szereg trudności, ponieważ stanowiska formułowane przez zdających nie zawsze odnosiły się do problemu głównego, a podstawą sukcesu było tu przede wszystkim dobre jego określenie stanowiące punkt wyjścia do dalszych rozważań. O sukcesie decydowało w dużej mierze nie tylko określenie głównego problemu, ale także jego interpretacja. To właśnie ona, podobnie jak w rozprawce problemowej na poziomie podstawowym, znacząco wpływała na sposób, w jaki autorzy wypowiedzi maturalnych formułowali swoje stanowisko wobec stanowiska autora. Przykłady 1. i 2. ilustrują rozpoznanie problemu i jego interpretację, które ukierunkują dalszy wywód. Przykład 1. wskazuje jako problem główny tekstu pytania o to, kim jest pisarz i na czym polega tworzenie, jakimi metaforami bywa określany twórca i co może być tworzywem literackim. Autor pracy kładzie nacisk na różnorodność inspiracji, o których pisze Parandowski, ale równocześnie podkreśla, że pisarz ma prawo do własnych kreacji artystycznych. Pisarz jako kreator świata, demiurg, malarz, który zamiast farb używa słów. Twórca, jak w tezie, ma nieskończone możliwości. Nie imają się go sztywne zasady, nie krępują więzy konwenansów ani nie ogranicza go zakres tematów. Autor, czy to poeta, czy prozaik, może wybrać dowolny temat z nieskończonej listy otaczających go zjawisk. Nie musi jednak naśladować rzeczywistości. Może wręcz wykreować swój własny, niepowtarzalny świat. Pisarz może również wykorzystać literaturę, kiedy korzysta z utworów innych autorów, bądź minionych wieków. Wtedy to taki utwór nabiera nowych, innych kolorów, a zatem zmienia znaczenie i przesłanie. Jan Parandowski w swoim tekście zawiera swego rodzaju wytłumaczenie kim jest pisarz. Nie robi tego jednak w sposób dosłowny ani encyklopedyczny. Robi to w sposób alegoryczny, przyrównując artystę chociażby do złodzieja. Pisarz jest osobą, która potrafi tchnąć dusze w rzeczy Jan Parandowski w swoim tekście zawiera swego rodzaju wytłumaczenie kim jest pisarz. Nie robi tego jednak w sposób dosłowny ani encyklopedyczny. Robi to w sposób alegoryczny, przyrównując artystę chociażby do złodzieja. Pisarz jest osobą, która potrafi tchnąć dusze w rzeczy

Temat 2. Dokonaj interpretacji porównawczej podanych utworów. Twoja praca powinna liczyć co najmniej 300 słów. Jorge Luis Borges, Rzeczy Laska, monety, na pęk kluczy spinacz, uległy zamek, spóźnione już zapiski, które nie odczytane będą w ciągu dni nielicznych, co mi zostały, karty, szachownica,

Temat 1. Określ, jaki problem podejmuje Jan Błoński w podanym tekście. Zajmij stanowisko wobec rozwiązania przyjętego przez autora, odwołując się do tego tekstu oraz innych tekstów kultury. Twoja praca powinna liczyć co najmniej 300 wyrazów. Jan BłońskiDramat i przestrzeń Przez „przestrzeń” rozumiem przestrzeń dramatu, nie przestrzeń teatralną lub nawet – sceniczną. Jak wszystkie przedstawione przestrzenie literatury pozostaje ona, przynajmniej w zasadzie, tożsama. Można zagrać Dziady na pudełkowej scenie, można w teatralnym foyer1 , można także na publicznym placu albo zgoła w lesie. Różne będą wówczas przestrzenie widowiska. Ale dana nam do widzenia, zdatna do unaocznienia będzie ta sama litewska kaplica: przestrzeń dramatyczna pozostanie niezmieniona. Ale też – jakże ona niedookreślona! Na pewno bardziej niż przestrzeń epiki. Przywołana kilkoma zaledwie słowami didaskaliów, lekko zarysowana działaniami postaci... Cóż jednak w tej dramatycznej przestrzeni swoistego? […] Jest to […] przestrzeń dla świadka (słowo świadek może objąć zarówno widza, jak czytelnika): przeznaczona do jednorazowego zobaczenia i całościowego ogarnięcia. Ale zarazem tak pomyślana, aby ów świadek pojmował to, co „naoczne”, jako cząstkę uniwersum nieporównanie bardziej pojemnego. Krzyk Rollisona dobiega z ulicy; Cześnik wypada z zamkowych pokojów; pojawienie się Kirkora2 zakłada istnienie całego państwa. Można to rozumienie dramatycznej przestrzeni wyrazić bardzo rozmaicie. Przestrzeń sceniczną określa O. Zich3 jako miejsce spotkania działań postaci, działań, które mogły zostać zapoczątkowane gdzie indziej. W mikrokosmosie sceny dostrzega E. Souriau4 zwierciadło makrokosmosu świata. […] Zapewne wszyscy – uzupełniając się wzajemnie – formułują podobne spostrzeżenia. Może najogólniej wyraził się Ingarden5 , mówiąc o przestrzeni „współprzedstawionej”? Czy tylko przez dramat? Na pewno nie, podobnie bywa w epice i liryce nawet. Ale w dramacie stosunek przedstawionego i współprzedstawionego nabiera szczególnej wymowy i znaczenia. Objawia się bowiem jako przeciwstawienie przestrzeni możliwej do zobaczenia i żądającej „domyślenia”. Pierwsza została już zorientowana względem idealnego świadka. Drugą pozostawiono mu – w przeważnej mierze – do swobodnego zagospodarowania. Tam, gdzie granicę obu przestrzeni wyznaczają dekoracje i kulisy, czyli w teatrze, opozycja nabiera oczywiście większej jeszcze ostrości i naoczności. Czy relacja mikro- i makrokosmosu nie byłaby zatem bardziej fundamentalna niż rozmaite opozycje kierunkowe, np. góry i dołu, bliskości i głębi? Myślę, że tak, ponieważ wiąże się wyraźniej z budową akcji, przynależnością gatunkową i odmianami naśladownictwa. Można to zapewne wyrazić prostym pytaniem: czy w przestrzeni przedstawionej obowiązują te same prawa co we współprzedstawionej? Czy skupia ona i reprezentuje to wszystko, co dzieje się „gdzie indziej”, czy też nie? Jeżeli tak, to na jakiej zasadzie? A jeśli nie, to dlaczego? Przypomnę także, że w przeszłości stosunek wewnętrznego i zewnętrznego – szczególnie silnie skonwencjonalizowany – nie budził zwykle wątpliwości. Jakie jest miejsce tragedii? Agora6 , plac przed pałacem władcy7 , a zatem przestrzeń, gdzie oddaje się cześć bogom i załatwia sprawy publiczne. Było to tak oczywiste, że obywano się bez jakichkolwiek didaskaliów. […] Ale jeszcze widownia roku, powiedzmy, 1860 rozumiała przestrzeń dramatyczną z niewiele mniejszą dokładnością. Zobaczenie salonu implikowało niejako dramat (czy komedię) rodzinny, ponieważ salon jest miejscem, gdzie mieszczańska minispołeczność gromadzi się w całości i przyjmuje gości – czy intruzów – z zewnątrz. […] Umowa dotycząca przestrzeni była tak dobrze znana obu stronom – twórcom i odbiorcom – że dość było wpisać kilka danych w gotowy formularz: powiedzieć na przykład, że salon czy bawialnia są „zaniedbane”, „w złym guście”, „wykwintne”, aby publiczność pojęła, że źle idą rodzinne interesy, że patrzy na nowobogackich itp. Słowem, stosunki przestrzenne odsłaniają – przynajmniej pośrednio – rozumienie prawdy o świecie, którą przynosi dzieło dramatyczne. Na podstawie: Jan Błoński, Dramat i przestrzeń, [w:] Problemy teorii literatury, seria 3., wybór prac Henryk Markiewicz, Wrocław 1988. 1 Foyer (z franc.) – sala lub korytarz przy widowni teatralnej, sali koncertowej, posiedzeniowej itp., gdzie gromadzi się publiczność podczas Kirkor – bohater dramatu Balladyna Juliusza Otakar Zich – czeski kompozytor i Etienne Souriau – francuski filozof znany z prac w dziedzinie Roman Witold Ingarden – polski filozof i Agora – rynek w miastach greckich, będący ośrodkiem życia politycznego, religijnego, czasem Plac przed pałacem władcy – w starożytnej tragedii greckiej miejsce rozgrywających się 2. Dokonaj interpretacji porównawczej podanych utworów. Twoja praca powinna liczyć co najmniej 300 Kamil BaczyńskiLabiryntOstatnia jaskółka – pożegnanie urwane z sam w mieście otoczony przez ulic pochlebnie nawisłychodrywam za krokiem bulwarze unoszonym przez oparliście – ciszy zielony ulicami naraz świat się mnie – rodzinne, wrogie znam twej fotografiiodklejanej o świcie z gwiazd kolorowy afiszw ścianachz krwi i pamiętam dzisiejszego świtu,tak mnie noc, dzień szeregiem ulic zamurowany dworzec – umiem ulic na pamięć,tylekroć powtarzanych, nie znam zwykłych przysiadł na chmurze księżycem,księżycem upływa nieostrożny postój. Za uliczką przedmieść czekanarożny sarkofag,o który roztrzaskam Kamil Baczyński, Labirynt, [w:] tegoż, Utwory zebrane, Kraków SzymborskaLabirynt– a teraz kilka krokówod ściany do ściany,tymi schodkami w górę,czy tamtymi w dół,a potem trochę w lewo,jeżeli nie w prawo,od muru w głębi murudo siódmego progu,skądkolwiek, dokądkolwiekaż do skrzyżowania,gdzie się zbiegają,żeby się rozbiegnąćtwoje nadzieje, pomyłki, porażki,próby, zamiary i nowe za drogą,ale bez tylko to,co masz przed sobą,a tam, jak na pociechę,zakręt za zakrętem,zdumienie za zdumieniem,za widokiem wybieraćgdzie być albo nie być,przeskoczyć, zboczyćbyle nie tędy albo tędy,chyba że tamtędy,na wyczucie, przeczucie,na rozum, na przełaj,na chybił trafił,na splątane któreś z rzędu rzędykorytarzy, bram,prędko, bo w czasieniewiele masz czasu,z miejsca na miejscedo wielu jeszcze otwartych,gdzie ciemność i rozterkaale prześwit, zachwyt,gdzie radość, choć nieradośćnieomal opodal,a gdzie indziej, gdzieniegdzie,ówdzie i gdzie bądźszczęście w nieszczęściujak w nawiasie nawias,i zgoda na to wszystkoi raptem urwisko,urwisko, ale mostek,mostek, ale chwiejny,chwiejny, ale jedyny,bo drugiego nie stąd musi być wyjście,to więcej niż nie ty go szukasz,to ono cię szuka,to ono od początkuw pogoni za tobą,a ten labiryntto nic innego jak tylko,jak tylko twoja, dopóki się da,twoja, dopóki twoja,ucieczka, ucieczka –[Z tomu Dwukropek, 2005]Wisława Szymborska, Labirynt, [w:] tejże, Wybór poezji, Wrocław 2020. WYPRACOWANIEna temat nr …………...........................................................................

OMTYaH.

415mxfznx9.pages.dev/146

415mxfznx9.pages.dev/260

415mxfznx9.pages.dev/107

415mxfznx9.pages.dev/19

415mxfznx9.pages.dev/320

415mxfznx9.pages.dev/141

415mxfznx9.pages.dev/376

415mxfznx9.pages.dev/230

415mxfznx9.pages.dev/309

dokonaj interpretacji porównawczej podanych utworów